百合變裝——笑百合之家交友茶室變裝博覽 → 偽娘作為一種審美現象是中國的固有傳統


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主題:偽娘作為一種審美現象是中國的固有傳統

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偽娘作為一種審美現象是中國的固有傳統  發帖心情 Post By:2018/9/30 13:45:59

“偽娘”這個指稱,據說來自日本ACGN領域,泛指一切人為方式的男扮女裝,而在大眾眼中,這詞多少是帶點貶義。至于我要說的“偽娘”, 則是中性的,也是廣義的,作為“變性”的近義詞來使用,既泛指男子的女性化現象,也包括物理性質的性別改造。 對于偽娘,我個人不喜歡,但也算不上厭惡。作為糙男,不批評花樣美男或許是必要的風度吧。這是首先要聲明的。 在當代偽娘現象作為一種形體塑造,從化妝到整容到變性,首先有賴于最新的時尚技巧與醫學技術的加持,因此原是一種別處風光。中國在偽娘界自不免是后來者,泰國的人妖、韓國的整容、日本和香港地區的美容,都是我們師法的榜樣。可是,我想討論的是,若不論技術條件,僅僅將偽娘作為一種審美現象,其實倒是中國的固有傳統呢。 一 說到中國的偽娘傳統,一般人最容易想到的,恐怕是京劇的花旦角色。但中國戲劇史上的偽娘傳統實際上異常深厚,在京劇之前,在京劇之外,花旦式的角色扮演都普遍存在,只不過至京劇而登峰造極,且得大都會的地利,遂為聲光所集罷了。 旦角的起源,為戲曲史研究的一大課題,據晚近的總結,居然有十余種見解:雌猿之“狚”說、燕地優女說、“花擔”省文說、拿耶依說、司樂之總名說、漢郊祀女巫說、弄假婦人說、由“姐”致誤說、妓女說、木笪說、城旦舂說、梵文舞蹈Tandava說,等等等等。而旦角的正式形成,約在南宋中后期(此據劉曉明《雜居形成史》第四章第五節)。 旦角,指女性角色,在歷史上未嘗沒有由女子扮演者,但因為官方多有禁止女子演戲的規條,故由男子扮演旦角終成主流。在此,不必討論梅蘭芳或“四大名旦”這些過于熟悉的名目,更值得考索一下的,是旦角之前的旦角式表演,即旦角的前史。 三國時,掌握了實權的司馬師借故廢黜了魏帝曹芳,奏書中有這樣的罪狀: ……日延小優郭懷、袁信等于建始芙蓉殿前裸袒游戲……又于廣望觀上,使懷、信等于觀下作遼東妖婦,嬉褻過度,道路行人掩目,帝于觀上以為燕笑。(《三國志?魏書?齊王芳紀》裴松之注) 這里的“小優郭懷、袁信”,系男性優伶,由他們“作遼東妖婦”,自然是反串表演,戲曲史研究界皆無異辭。 唐代段安節《樂府雜錄?俳優》有一則: 弄假婦人,大中以來,有孫乾飯、劉璃瓶,近有郭外春、孫有熊,善為此戲。僖宗幸蜀時,戲中有劉真者尤能,后乃隨駕入京,籍于教坊。 這里的“弄假婦人”應是男扮女裝的滑稽戲,如果說“作遼東妖婦”或屬即興性質,那“弄假婦人”則顯然已固定下來,成為一種專門的表演形式了。 還是唐代,歌舞戲《踏謠娘》本由女子扮演,但亦有由男子扮演的。崔令欽《教坊記?踏謠娘》載: 時人弄之:丈夫著婦人衣,徐行入場,行歌,每一疊,傍人齊聲和之云…… 由“時人弄之”的“弄”,似可見這種“丈夫著婦女人衣”的表演,可能也跟“弄假婦人”類似,都是藉反串以求滑稽的效果。 以上幾條都屬專業戲曲史家熟知的事例。我還注意到以下兩例,似為戲曲史論著所遺。 一是西漢桓寬《鹽鐵論?散不足》的一段: 今民間雕琢不中之物,刻畫無用之器。玩好玄黃、雜青、五色繡衣,戲弄蒲人雜婦百獸馬戲斗虎唐銻追人奇蟲胡妲。 這段話極難索解,也不易標點,前人斷作:“戲弄蒲人雜婦、百獸馬戲斗虎、唐銻追人、奇蟲胡妲。”似未妥貼,不如斷作:“戲弄蒲人、雜婦、百獸、馬戲、斗虎、唐銻、追人、奇蟲、胡妲。”指當時各類小戲、雜技。至于“戲弄蒲人雜婦”,或以為“蒲人”是蒲草做的玩具,而“雜婦”系其一(馬非百《鹽鐵論簡注》);或以為“蒲人”是西南邊疆的族類之一(王利器《鹽鐵論校注》[定本]引王佩諍說)。若照我的斷句,則“戲弄蒲人”和“戲弄雜婦”或是二事,不管“蒲人”為何,“戲弄雜婦”可能就相當于唐時的“弄假婦人”,即為男扮女裝的表演。若如是,此或系偽娘表演的最古一例了。 一是宋代孟元老《東京夢華錄》的幾例。卷七“駕登寶津樓房諸軍呈百戲”條有云: ……念誦言語訖,有一裝村婦者入場,與村夫相值,各持棒杖,互相擊觸,如相毆態。 又“除夕”條: ……又裝鍾馗小妹、土地、灶神之類。 “裝村婦”、“裝鍾馗小妹”,似應皆由男子來擔任。若說此二例不能絕對肯定,那么再請看卷十“十二月”條: 自入此月,即有貧者三數人為一火,裝婦人、神鬼,敲鑼擊鼓,巡門乞錢,俗呼為打夜胡,亦驅祟之道也。 既曰“裝婦人”,總不會是由婦人來“裝”吧? 由上所述,足見古代民俗和戲劇中偽娘式表演的源遠流長了。 二 京劇發展到晚清民初,有一個大變遷,即表演的中心角色,由老生轉為花旦。而花旦之后來居上,并非來自表演技藝的進步,而是來自觀賞風氣的改變,可以說是花旦的色相壓倒了老生的唱功,是男色消費的成功。 當時的男優,尤其是花旦,被世俗稱為“歌郎”,可視為中國古典偽娘美學的登峰造極。這個問題,我在過去的《梅郎少小是歌郎》、《再說梅郎》(收入《人物百一論》)里已討論過,不必重復。茲轉引韻語數例,以見當日文人對這種角色扮演的刻畫。如清人蔣士銓的《戲旦》: 朝為俳優暮狎客,行酒燈筵逞顏色。士夫嗜好誠未知,風氣妖邪此為極。古之嬖幸今主賓,風流相尚如情親。人前狎昵千萬狀,一客自持眾客嗔。……不道衣冠樂貴游,官妓居然是男子。 又梁紹壬的《燕臺小樂府?梨花伶》: 軟紅十丈春塵酣,不重美女重美男。宛轉歌喉裊金縷,美男妝成如美女。 又署名高陽酒徒的《懷諸郎絕句》: 盈盈十四妙年華,一縷春煙隔絳紗。如此嬌憨誰得似,前身合是女兒花。 所謂“官妓居然是男子”、“美男妝成如美女”、“前身合是女兒花”云云,不明明是偽娘嗎?而京劇光華系于一身的梅蘭芳,也正是成就于這樣戲曲風氣之中。所以在魯迅、林白水、章士釗乃至東瀛的青木正兒這些人看來,梅蘭芳之走紅,正得力其為歌郎的色藝(詳見《再說梅郎》);那么,梅蘭芳無疑是近世以來最大的偽娘了。 梅蘭芳在京劇《貴妃醉酒》中扮演楊貴妃 還有,不僅大都會中的京劇偽娘化,地方戲劇亦然。最為特出的,當數閩南、臺灣梨園戲“七子班”及潮劇的童伶,即以少男為旦角,其形成甚至在京劇之前(參沈冬《清代臺灣戲曲史料發微》;吳國欽《潮劇史》上編第四章第六節)。明代陳懋仁《泉南雜志》卷下載: 優童媚趣者,不吝高價,豪奢家攘而有之。蟬鬢傅粉,日以為常。 又清代康熙年間郁永河《臺海竹枝詞》有云: 肩披鬒發耳垂珰,粉面朱唇似女郎。(自注:梨園子弟垂髫穿耳,傅粉施朱,儼然女子) 又施鴻保《閩雜記》卷七“假男假女”條: 福州以下,興、泉、漳諸處,有“七子班”,然有不止七人者,亦有不及七人。皆操土音,唱各種贏**穢之曲。其旦穿耳傅粉,并有裹足者,即不演唱,亦作女子裝,往來市中,此假男為女者也。 閩、潮舊戲的童伶,跟歌郎可謂異曲同工,且較歌郎有過之而無不及,可說是制度化的歌郎。無論歌郎抑或童伶,其為偽娘則一,相當程度都是迎合男同審美的產物。這樣說來,當今這一波偽娘時尚,動力雖來自本土之外,卻無形中接續了歌郎和童伶的傳統。 《霸王別姬》劇照,與內文無關 順便說一下,在《梅郎少小是歌郎》一文里,我曾說過:“等到張國榮自危樓縱身躍下,魂飛魄滅,清末以來梅畹華一脈的絕代風華,一時間在神州禹域頓成絕響。反倒是在‘韓流’的電光幻影之中,‘男洛神’的流風余韻不絕如縷:從自宮的河莉秀,到未自宮的李俊基,一笑百媚,乍陰乍陽,傾國傾城,想來他們的聲光容色,已勝過當年的敷粉梅郎。論培養比女人更女人的男人,我們這些泥做的骨肉,哪及得上天生麗質的高麗種?”曾日月之幾何,情勢已變,必須承認我說錯了,如今本土的偽娘也青出于藍,勝過了當年的敷粉梅郎,未嘗不能跟高麗種爭一日短長呢。 三 在此插說幾句,以形體條件來說,偽娘之能成為偽娘,一般總得有美少年的資質;美少年固不等于偽娘,更不等于孌童,但確易跟偽娘、孌童扯上關系。 魏晉南北朝是個崇尚美少年的時代,有“擲果潘安”,也有“看殺衛玠”,有“何郎傅粉”,也有“韓壽偷香”,都是有名的典故,無庸細表。北朝顏之推《顏氏家訓?勉學》有段描述: 梁朝全盛之時,貴游子弟,多無學術,至於諺云“上車不落則著作,體中何如則秘書”。無不熏衣剃面,傅粉施朱,駕長檐車,跟高齒屐,坐棋子方褥,憑斑絲隱囊,列器玩于左右,從容出入,望若神仙。 可見不僅潘衛何韓,當時公子少年都喜歡“熏衣剃面,傅粉施朱”,像女子一般打扮;但也僅此而已,他們雖好扮靚,但并未刻意扮成女子,絕不同于后來的歌郎童伶,故只能說他們是花樣美男,卻不宜徑指為偽娘。 但另一方面,這種以美男為尚的風氣,可能確又跟偽娘、孌童現象不無關聯。吾國自上古以來,即尚男同之風,似乎尤盛于上層階級,可謂不讓古希臘專美的。梁簡文帝蕭綱寫過一首《孌童》詩: 孌童嬌麗質,踐董復超瑕(按:董謂董賢,瑕謂彌子瑕,皆著名男寵)。……妙年同小史,姝(按:一作妹)貌比朝霞。袖裁連璧錦,箋織細橦花。攬袴輕紅出,回頭雙鬢斜。懶(按:一作媚)眼時含笑,玉手乍攀花。 “嬌麗質”、“姝貌比朝霞”、“媚眼”、“玉手”,這一連串密集的形容,不正是典型的偽娘范嗎?蕭綱寫的自然是梁朝的情形,而前引顏之推那段話,也正是關于梁朝少男的習氣。這樣看來,那些“傅粉施朱”的翩翩少年們,背后正有著“孌童嬌麗質”的影子,有著偽娘的影子。 四 那么,請聽題:中國最大最著名的偽娘,是誰? 我的答案,不是梅蘭芳。 中國,也許可以干脆說全世界,有史以來最大的偽娘,有史以來最著名的變性形象,我以為不在表演界。她是——觀音,觀世音,觀音菩薩! 觀音畫像 對佛教史稍有了解者,都會知道,觀音在印度佛教中本是男身,到了中國才變為女身。對此問題最早作出詳細考辯的,應是明代胡應麟,其《少室山房筆叢?莊質委談上》有一則: 今塑畫觀音像,無不作婦人者,蓋菩薩相端妍靚麗,文殊、普賢悉爾,不特觀世音也。至冠飾以婦人之服,則前此未聞。考《宣和畫譜》,唐宋名手寫觀音像極多,俱不云婦人服;李廌(按:有《德隅齋畫品》)、董逌《畫跋》(按:《廣川畫跋》)所載諸觀音像亦然。則婦人之像,當自近代始,蓋因大士有化身之說,而閨閣多崇奉者,展轉流傳,遂致稱謂皆訛。若塑像勢不能久,前代無從證訂,然《太平廣記》載一仕宦,妻為神攝,因作觀音像其妻,尋夢一僧救之得蘇,則唐以前塑像固不作婦人也。……又宋人小說載,南渡甄龍友題觀世音像云:“巧笑倩兮,美目盼兮。彼美人兮,西方之人兮。”則宋時所塑大士像或已訛為婦人,而觀世音之稱婦人亦當起于宋世。……今觀世音像率作婦人,故人間顯跡夢兆,無復男子相者,俗遂真以觀世音為婦人。不知夢生于心,兆征于目,心目注瞻皆非男相,則恍惚示現自當女身。余考《法苑珠林》《宣驗》《冥祥》等記,觀世音顯跡六朝至眾,其相或菩薩或沙門或道流,絕無一作婦人者。使當時崇事類今婦人像,則顯跡繁伙若斯,詎容無一示現耶。唐世亦然。蓋誤起于宋無疑。 其后清代趙翼《陔余叢考》卷三十四“觀音像”條提出修正的說法: ……觀音之為女像,宋、元間已然。不特此也。《北史》齊武成帝酒色過度,病發,自云初見空中有五色物,稍近成一美婦人,食頃變為觀世音,徐之才療之而愈。由美婦人而漸變為觀世音,則觀音之為女像可知。又《南史》陳后主皇后沈氏,陳亡后入隋,隋亡后過江至毗陵天靜寺為尼,名觀音皇后。為尼不以他名,而以觀音為名,則觀音之為女像益可知。此皆見于正史者,則六朝時觀音已作女像…… 觀音作為神靈,在中國佛教史和民間信仰史上實有絕大影響,佛祖之外,Ta可算最大的偶像了。而觀音的中國化,也即觀音的女性化。正是佛教傳入中土之后,觀音才一躍而成最受歡迎的菩薩,同時,才由男神一變而為女神。這么說來,觀音之成為中國佛教乃致整個中國信仰最受歡迎的偶像,Ta的變性只怕正是關鍵呢! 是幾時孟光接了梁鴻案?觀音由印度男變為中國女,發生在什么時候?或認為可追溯到南北朝,但在唐朝以前絕大多數觀音像仍是男性([美]鄭僧一《觀音——半個亞洲的信仰》,第188-189頁);或以為直到唐末仍是男性,宋初開始被一些信徒視為女性,可能在元代完全轉變為女性(于君方《觀音:菩薩中國化的演變》,第17頁);或以為南北朝時開始變得中性化,唐代在中原地區首先被塑造為女性形象,宋代以后更脫離佛教束縛,完全成為女神(吳燕《中國觀音文化史》,第62-64頁)。雖然過程上的細節互有出入,但觀音最終化身為偽娘的結果總是不必爭論的。 于君方強調,觀音的性別轉換只發生在中國,原因在于本土女神的式微,也就是本土缺乏女神并且需要女神,觀音才成了女神的代用品,以填補信仰的空白(《觀音:菩薩中國化的演變》,第411頁)。這個解釋在邏輯上似嫌不甚嚴密。若說本土需要女神,那何以不是“制造”一個本土的女神呢?若說需要引入一個域外神靈,那何以不是直接找一個現成的女神呢?但無論如何,如于君方所說: “經過性別轉化之后,觀音從來不曾歸屬于傳統帝國的國教;觀音是一切眾生的救度者,但不受制于任何權力中心,也不須效忠任何人。雖然觀音不是直接衍生自任何中國本土女神,與中國文化的關系卻不容否認。” 這一論斷仍切實可信。觀音之為女神,絕非正統佛教自上而下推動的結果,而是無知庸眾自下而上推動的結果,或者說是入世的佛教界迎合信徒心理的結果。觀音的女性化,也是觀音的民間化。錢鍾書討論觀音化身淫女馬郎婦傳說時,以為其作用在于吸引信眾:“蓋以好合誘少年誦佛經,故泉州粲和尚贊之曰:‘風姿窈窕鬢欹斜,賺殺郎君念《法華》。’”(《管錐編》,第二冊第686頁)馬郎婦觀音的傳說如是,推而論之,觀音的之為偽娘,又何曾不也是為了誘人入佛呢? 事實上,不僅觀音化身偽娘,其他菩薩也有類似現象。北宋釋道誠《釋氏要覽》卷中“造像”條有一條屢為引用的材料: 宣律師(按:唐代道宣)云:造像梵相,宋齊間皆唇厚鼻隆目長顅豐,挺然丈夫之相。自唐來,筆工皆端嚴柔弱,似妓女之貌。故今人夸宮娃如菩薩也。 由于當時的菩薩像多塑成偽娘的樣子,故世人若說宮女長得漂亮,就愛說她長得像菩薩。聯系到胡應麟所說的“菩薩相端妍靚麗,文殊、普賢悉爾,不特觀世音也”,可知這實在的普遍趨勢,只不過文殊、普賢沒有觀音這么“好命”、這么“成功”而已! 為何要將觀音想像成女人,為何要把菩薩想像成女人?難道這不是透露出一種熱愛偽娘的集體心理嗎?一句話,“這是一個需要偽娘而且產生了偽娘的時代”,我們的觀音娘娘就是這么練成的。 五 不僅如此,若不囿于視覺領域,偽娘現象實際上更表現在紙上,表現在文學領域。在中國文學史上,也存在著一個異常深厚的偽娘傳統。 稍涉中國古典文學者,多少都會接觸到一些文人假托女性身份而作的詩文。《離騷》的以“美人”自擬,建安時代的為“棄婦”立言,南朝的“宮體”,唐代的“閨怨”和“宮怨”,晚唐的“香奩”,五代的“花間”,偽娘式的經典書寫層出不窮,不勝枚舉。張曉梅女士寫過一部厚重的《男子作閨音——中國古典文學中的男扮女裝現象研究》,專門探討這一課題。照她總結:“翻閱詩騷樂府,檢諸唐詩宋詞,就像舊時戲曲中的女性角色總是由男優扮演一樣,‘男子作閨音’作為中國詩歌史上一個獨特的存在也同樣遍及文人寫作的諸領域。所謂‘男子作閨音’,簡單地說,是指男性詩人(創作主體)代女性(抒情主體)設辭,假托女性的身份、口吻創作詩篇而言情抒懷的一種詩歌體式。它作為一種頗具個性與特色的詩歌創作模式和表現方式(或者說抒情策略),其歷史之綿長,作者之普遍(上至帝王將相,下至仕子文人),作品數量之眾,無不昭示其是詩學無法回避而且必須加以解釋與反思的問題。” 據張曉梅介紹,當代的女性學者似特別關注這一現象。海外的孫康宜名之曰“性別面具”,強調男性作者是借虛構的女性角色進行自我掩飾和自我表現,其創作是一種“表演”;戴錦華、孟悅則名之曰“性別錯指”,強調男性作者對話語的壟斷和操縱,以為這種修辭方式只是對女性能指的利用,實際上湮沒了女性真正的性別內涵。“面具”也罷,“錯指”也罷,總之是男性文人借女子之口發聲,說他們的創作屬于“偽娘文學”,雖有貶抑,卻無厚誣。 即使進入現代之后,這種偽娘文學在舊體文學領域也不絕如縷。為了方便,姑舉一個我研究過的事例。陳寅恪1947年有一首《無題》詩,自已注明“詠張群內閣”,詩如下: 舟中悵望夢難尋,繡被焚香夜夜心。武帝弘規金屋眾,文君幽恨鳳弦深。催妝青女羞還卻,隔雨紅樓冷不禁。寫盡相思千萬紙,東墻消息費沉吟。 此詩的具體用典和解釋,這里不必展開,總之這是李商隱艷詩風格的擬人之作,借女子相思的口吻,影射了當時國民政府內閣改組一事(《陳寅恪詩箋釋》[增訂本])。這種書寫類型,遠承屈原“美人香草”的遺緒,以偽娘化的修辭表達了對現實政治的觀察和批判,既是承續了古典詩史的“隱微書寫”傳統,也可以說是偽娘文學的特殊延伸。 還可舉一個文學形象偽娘化的例。梁武帝蕭衍《河中之水歌》有兩句: 十五嫁為盧家婦,十六生兒字阿侯。 這里的“阿侯”本是盧莫愁兒子,后來成了英俊少年的代稱。可到了天馬行空的大唐詩人那里,“阿侯”卻變了性。李賀《綠水詞》有云: 今宵好風月,阿侯在何處?為有傾人色,翻成足愁苦。 又《春懷引》有云: 阿侯系錦覓周郎,憑仗東風好相送。 在這里,“阿侯”就成了“覓周郎”的女子。有李賀在前,李商隱《無題》又加了一把力: 近知名阿侯,住處小江流。腰細不勝舞,眉長惟是愁。 憑李賀、李商隱兩位詩壇大V的推送,“阿侯”就跟觀音一樣從男性變成女性,并順利地為廣大粉絲點贊接受了(此據《美少年是怎樣看殺的?》,于溯、程章燦《何處是蓬萊》)。 六 檢點戲曲史、宗教史和文學史三個領域,足以說明中國偽娘傳統的廣泛和悠久。假如將新近的偽娘現象視為中國傳統的復興,我們會不會多一分“了解之同情”呢?我們盡可不喜歡,但我們也得面對這樣的詰問:為啥過去的京劇票友就能把男明星掰彎?為啥過去的吃瓜群眾就能讓觀音做女票?為啥過去的詩人就可以假冒人妻?“和尚摸得,我摸不得”? 寫到這,還是再扯到金庸那一下吧。 在《笑傲江湖》里,金庸憑著《葵花寶典》和《辟邪劍譜》的設計,制造出多位自宮高手,第一人自是東方不敗。第三十一回黑木崖圍攻東方不敗那段,對Ta是先寫其聲: 聲音尖銳,嗓子卻粗,似是男子,又似女子,令人一聽之下,不由得寒毛直豎。……最后這兩句說的嗲聲嗲氣,顯然是女子聲調,但聲音卻明明是男子……恰如捏緊喉嚨學唱花旦一般,嬌媚做作,卻又不像是開玩笑。 再寫其形: ……此刻他剃光了胡須,臉上竟然施了脂粉,身上那件衣衫式樣男不男、女不女,顏色之妖,便穿在盈盈身上,也顯得太嬌艷、太刺眼了些。 這里刻畫的,自然又是一個偽娘了。由此見得,金庸的審美很是正統,對舊戲里的偽娘表演大約也是不欣賞的,所以順手揶揄了花旦一筆。 林青霞飾演的東方不敗 不過,到了電影版《笑傲江湖之東方不敗》那里,徐克卻完全顛覆了金庸對東方不敗的審美設定。徐克用林青霞來扮演東方不敗,讓一個美女來扮演一個扮演美女的男子,反串再反串,確是一著妙手。從文學立場來看,將“核突”的東方不敗美化為“靚絕”的東方不敗,是篡改了原作者的意圖;但從審美立場來說,卻是創造性地完成了人物的形象塑造——將一位自宮者打造為一位絕代佳人,很符合中國人對偽娘的審美期待。不妨說,這才是東方不敗的審美完成。 或者可以說,林青霞版的東方不敗,正是當代中國大眾文化通向偽娘之路的濫觴。 最后說明,對于偽娘問題,我并無特別立場。我只負責歷史的追溯和鉤沉。總之,我們是有這樣一個偽娘傳統的,至于你受不受,自己看著辦。

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  發帖心情 Post By:2018/10/1 9:39:08

偽娘之美在之神,偽娘之美在之心!我喜歡偽娘,我就是偽娘!


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以下是引用媚娘在2018/10/1 9:39:08的發言:

偽娘之美在之神,偽娘之美在之心!我喜歡偽娘,我就是偽娘!

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  發帖心情 Post By:2018/11/11 0:47:19

不錯!偽娘之美在之神,偽娘之美在之心!

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iulvd39
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  發帖心情 Post By:2018/12/24 12:11:24

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